重读杜卫先生在20世纪90年代中期至新世纪初出版的《走出审美城》、《美育论》及《审美功利主义》等著作，不仅对深入理解当前文艺美学界的一些理论热点问题有较大助益，而且还能帮助我们系统认识中国美学和文论百年发展的历史进程。这三本逻辑关联十分紧密的著作，准确诊断了20世纪80年代以来中国文艺美学的理论症候，积极建构了中国当代美育理论，深度挖掘了本土现代美学传统，反映了作者融本土性、实践性、开放性、超前性于一体的理论特色，以及集问题意识、语境意识、透视意识于一身的方法论特征。

　　新世纪以来，国内文论界对“文化研究”、“文化诗学”这两个话题的讨论愈来愈热烈、愈深入，文艺学、文艺美学等学科领域中不但产生了大量以之为主题的研究论文、论著，而且还渐渐构成了人文研究领域中两种主要的方法论意识。作为专门术语和有特定涵义的“文化研究”，其在我国本土的兴起大致开始于20世纪90年代中期，引进自“文化研究”的大本营——英国“伯明翰学派”。这一以“跨学科性”、“政治性”、“实践性”、“批判性”为特色的人文社科方法，集中关注种族、阶层、性别、代际等核心论题，强调文艺与社会现实、权力结构、意识形态的紧密关联，可对当代丰富而复杂的社会文化现象提供有效阐释。“文化研究”为我国人文知识界带来了更为宏阔的社会性视野和更为深入细化的外部研究方法，同时其“跨学科性”（甚至是反学科性）也对传统的人文学科造成了巨大的冲击。就文艺学、文艺美学等学科而言，产生于90年代末、近年来得到热烈讨论的“文化诗学”正是对这一冲击的回应。对“文化诗学”而言，它既要保留80年代以来形成的学科传统与理论内核，又要汲取“文化研究”那种对当代社会文化生活的阐释和影响能力，于是，在“文化研究”和“文化诗学”之间，关联与龃龉并存：如果说“文化研究”已经彻底走出“审美城”，那么“文化诗学”至少已经打开了“审美城”的大门并向外张望，形成了文艺学、美学学科“走出审美城”之“激进”、“保守”的两种基本视野一致、学科立场不同的基本趋向。

　　《走出审美城》正是杜卫先生在90年代初英国访学归来之后所写成的第一本理论专著，他也因此成为了国内最早一批开始关注并提倡“文化研究”的学者之一。正是在“文化研究”的理论背景和开放视野下，通过对我国近现代审美论从发生到发展的百年历史梳理，他深入剖析了中国文艺学美学的时代症候，首次提出了“走出审美城”这一响亮命题并最终对国内学界产生了重大影响。新世纪前后，他又出版了《美育论》、《审美功利主义》两本著作，这两本著作是他对《走出审美城》中所涉及问题的进一步思考。他不仅对中国文论界辖域于文学审美论、纠结于“文论失语症”中的时代症候进行了持续批判，而且还通过自身的写作努力践行“走出审美城”。更宝贵的是他还深入挖掘了因“无功利”的审美论弊端和“失语”的历史健忘症而为人忽视的中国美学的现代传统——审美功利主义，从而走出了一条十分独特的学术路径。因此，重读杜卫先生这三本思想关联性极强的著作，不仅对深入理解当前文艺美学界的一些理论热点问题有较大助益，而且还能帮助我们建立对中国美学和文论百年发展进程的系统认识，在治学方法和思维路径上也能给我们带来十分深刻的启示。

一、《走出审美城》：

文艺学美学时代症候的揭示与诊断

　　“审美城”在20世纪80年代的筑就首先是一起政治事件，虽然表现为对文艺界、理论界对建国之时乃至更早就已产生的“文艺工具论”或“政治功利主义”的一种集中反动，但是真正的产生契机却来自权力核心层倡导的对文革极左思潮的“拨乱反正”。作为“外向之思”，这点已为无数的研究者指出，此处无须赘言。然而，如果要了解80年代文学审美论的生成前史，发掘“审美城”更为深层的理论史基石，并对文艺学美学的时代症候之发生进行深切体察，《走出审美城》正提供了这样一种内在思路。

　　该书首先从文学审美论在历史及理论上的双重起点出发。影响中国文论界百年的文学审美论，首先是在西方“审美无利害性”命题的理论起点上诞生的。该命题经夏夫兹博里、康德、席勒、叔本华等人的传承发展，又经19世纪末、20世纪初西方审美主义、“为艺术而艺术”思潮的滥觞，最终形成为一种侧重区分性、排斥直接的现实功利性的现代美学的核心命题。杜卫指出，在康德那里，“审美无利害性”命题中的“无利害性”构成了“审美”（aesthetic）的最基本规定：   

　　它是指一种为审美所特有的知觉方式或意识状态，即主体以综合的感性能力（如“鉴赏力”、“静观”、“直觉”）对作为纯粹表象或形式的对象的观审。[1]

　　康德“第一契机”所谈论的“审美无利害性”，仅仅侧重的是审美的知觉方式，而且并不特别针对文学艺术领域中的感性经验。然而，当这一西方现代美学的核心命题在救亡图存的历史背景下传入中国之后，经叔本华（侧重功能而非知觉方式）、克罗齐（侧重文艺领域而非一般审美领域）等人中介性质的普及推广，以王国维对该命题集误读和创造于一体的阐释为发端，被蔡元培、鲁迅、朱光潜，以及创造社、新月派等一大批中国现代美学家、文艺流派改造为集中在文艺领域中、强调文艺审美之净化人心功能的本土命题。杜卫指出：

　　与西方“审美无利害性”命题的原义相比，该命题在引进中国的过程中，有了颇值得注意的变异：无利害性原是指某种知觉方式或意识状态的性质，到了中国就变成了“无用”，成为一个关于审美和艺术功能价值的术语……因而可以利用审美的无利害性来使人摆脱个人私欲，养成国人高尚的情感。[2]

　　从康德“审美无利害性”命题及其前史出发，杜卫先生在该书的第一、二章不仅留意了西方不同理论家关于该命题的差异性指涉，还点出了处在中-西、传统-现代十字交叉和碰撞的中国文化语境中该命题发生的深刻变异，并进一步较为完整地梳理了新时期文学审美论的前史。既然“审美无利害性”命题自其传入本土的一开始就已经发生了指向社会实践、国民性改造的功能性变异，那么20世纪80年代以来文学审美论将文学囿于远离社会现实、专注于形式探讨的学科审美城之中，就已经脱离了围绕着该命题发生的现代美学传统。这点就为接下去五章的当代理论史梳理，以及最后两章的症状揭示和良方开写奠定了坚实的立论基础。

　　新时期文学审美论的发轫，是对文艺上的极端政治功利主义的反动。肇始自新中国成立初期、到“文化大革命”时期达到顶峰的这种极左的文艺思潮，其基本命题是“文艺为政治服务”，在“以阶级斗争为纲”的思想指导下，又演变为“文艺是阶级斗争的工具”的命题变种。杜卫指出了这种文艺工具论“视野狭小、思想僵化、知识贫乏、方法陈旧”等弊端，论及了新时期文学审美论出场之时的理论铺垫，即70年代末期关于“共同美”（何其芳）、“人道主义”（朱光潜）等话题的讨论，梳理了包括“审美反映论”、“审美实践论”、“审美形式论”等新时期文学审美论的不同侧重，并通过话语分析和历史比较的方式，细致解读了包括童庆炳、钱中文、王元骧、李泽厚、刘再复等人的文学审美论观点，纵向比较了这些不同侧重在新时期前后的差异性，说明了“审美”这一修饰词是如何一点一点地靠近传统的“反映”、“实践”、“形式”等范畴的，最终完成了从文艺工具论向文学审美论的转换。杜卫揭示了新时期与建国前的理论史连贯性：

　　新时期文学理论和批评界开始强调和探索文学的特性和独立价值，同时，正是由于这种强调和探索是与文学理论的“从属论”和“工具论”相对的，所以问题一开始就集中在文学自身功能的特殊性方面，形成了以审美功能论为核心的文学审美论观念，这同本世纪前50年的文学审美论也有某种惊人的相似处。[3]

　　与20世纪初年相比，新时期的文学审美论的特殊功能和历史价值尤其体现在对学科独立性的寻求、对人文精神的呼吁和对文学观念的变革等方面，从而杜卫认为这是对五四精神乃至20世纪前半叶文学审美论的继承和发扬，“惊人的相似处”也正体现于此。然而，新时期的文学审美论进入到80年代末之后，受西方学术思潮、本土政治空气，以及学科知识自律等多种复杂因素的影响，形式主义、心理主义、文本主义倾向极端发展，最终使后十年的文学审美论发展愈来愈追求审美的纯粹性而日益丧失对社会现实、公共政治，以及当代人生存境况的阐释和影响能力。由此，杜卫指出：

　　在特定的历史语境中，这种文学自律论对于“拨”极端政治工具论之“乱”，“反”文学特殊性质和规律之“正”有相当的合理性和积极意义，但是，由此而构筑起来的独立自主的文学“审美城堡”却处于相对封闭、孤立的境地。[4]

　　这点正是新时期文学审美论最突出的症状。杜卫首先分析了审美自律论为文学带来的二难困境：“要么无限制地扩大审美范畴，使它包括文学的审美和非审美因素，把文学显露的和隐含的意识形态因素统统纳入审美的筐子里，但这样做的结果是等于放弃了文学的审美特征；要么坚执文学的审美性，而把文学的其他因素排除在外，但这样做的结果是无法面对文学的历史现实，降低文学理论对文学现象的解释能力。”[5]需要指出的是，这种直到现在都没有有效消除的“二难境地”，其背后更为深刻的原因是思维方式上的二元对立，杜卫进一步指出在文艺工具论和审美论的二元对立之中，对审美进行功能性的理解是二者相通之处，无非是对功能理解的侧重点不同：“一个是直接了当地讲文学是工具，另一个则是更看重文学作为非工具的工具作用，也就是‘无用之用’。”[6]从而，因这种相通性使得“审美”作为限定词或前缀可以“毫不费力”地“粘合”在那些非审美、非文学的概念之前。然而，“粘合”并非“调和”，更多情况下是一种“拼凑”。

　　为了消除这种“拼凑”和“粘合”，真正打破二元对立思维，使“外部视角”和“内部坚守”统一起来，杜卫在该书中向英国文化研究学者珍妮特·沃尔夫的“艺术特性”理论寻求启示。沃尔夫首先从卢卡奇处借用了“特性”概念，其次又从福柯的话语与权力关系理论中找到对“艺术特性”范畴能够提供合适阐释的话语理论，这点对杜卫思考破除二元对立思维，同时打破审美自律论区隔产生了重大启示：一方面，从“话语理论”角度理解艺术特性或“审美话语”，其本身拥有不可简约的审美价值，尤其不可像传统的文艺工具论那样简约为意识形态的一元论；另一方面，这种“艺术特性”本身又因话语和权力、意识形态之间的紧密关联而被历史性地建构出来。从这个角度出发，杜卫提出用“审美话语”取代新时期文学审美论的逻辑起点“审美意识形态”，至少对于审美与意识形态之间长期以来的二元对立导致的“粘合感”而言，是有很强的理论启示意义的。当然，以下一段话使该书在国内学者之间产生了振聋发聩的效应，同时也最清晰地开出治疗中国文艺学美学时代症状的药方：“我们现在应该做的就是拆除文学审美城的围墙，走出审美城，使文学向整个世界开放，使文学理论在一种多学科、多视角视野里获得新的生长点。”[7]而“走出审美城”的具体方向，“应该走出美学而进入到文化研究范畴”[8]、“使文学研究进入到文化研究和文化批评的大视野中去。”[9]他早在90年代中期就发出的这一倡导，已经成为了今天的学术现实：“文化诗学”已经部分“拆除文学审美城的围墙”，而“文化研究”则彻底“走出审美城”。

二、《美育论》：中国当代美育理论的健全与创新

　　《美育论》写于1998年，出版于新旧世纪交替的2000年。该书一方面是对中国当代美育理论的积极建构和大胆创新，另一方面也表现出与先前著作及先前思考的一种高度连贯性。这种高度连贯性在上编“美育本体论”的“导论”（也可视为全书导论）中得到了清晰表现：如果说《走出审美城》揭示并诊断了中国文艺学美学的时代症候，那么《美育论》则是以理论实践的方式在美育这一理论分支上引领人们破除二元对立思维、“走出审美城”。一方面，通过美育这门由美学和教育学理论产生的交叉性学科，自然超越了当时囿于审美城内的一般知识视野，获得了来自其他学科的不同透视角度，在交叉性的学科定位上就已经展示了“走出审美城”的新路径；另一方面，“导论”从一开始就将理论建构的指导思想呈现出来，即对传统的“美育自律论”和“美育工具论”这对二元对立命题的扬弃：

　　从美育思想史来看，正是这种美育理论的自律性，排除了把美育作为手段或是把人作为手段的美育“工具论”，从而奠定了现代性美育观的人本主义基础。但是，正如人既是宇宙间独一无二的生灵，又是与自然和社会有着多种多样深刻联系那样，美育的自律论不应该是封闭的自律论，而应该是一种开放的自律论。它之所以是自律的，是由于其性质与功能均由审美和教育的人文性本身所派生，并对个体的生存发展有直接的作用，由此形成了独特的性质与功能；它之所以是开放的，那是由于它与其他教育活动处于密切的联系之中。[10]

　　二元对立思维强调的是非此即彼的区分性，因此“导论”中破除二元对立思维的方法延续了《走出审美城》，亦即在看似对立的两个阵营中寻求联系，这样，就使得二元对立形成了一个生成的通道。这种联系反映在两个层面上：首先，美育内在地包含着其他教育活动的因素，或者说美育与其他教育活动有部分的重合；其次，美育同时能为其他教育活动提供有效手段。正是出于这种联系，杜卫认为美育应该成为一种“开放的自律论”：一方面，美育作为感性教育、作为对审美的人生价值的肯定，有其他教育无可取代的独特性质、功能和规律；另一方面，美育又与德育、智育、体育等其他教育内容有高度的联系性，同样不可能替代其他教育内容，同时审美的人生价值也只是人生诸价值中的一种。

　　“开放的自律论”表现了杜卫对美育理论的一种自主去魅，这对于一个长期以来深爱美育的研究者而言是难能可贵的。他剖析了西方浪漫主义美学思潮背景下席勒、尼采、海德格尔、马尔库塞等人将美的价值及美育功能拔高到无以复加的位置上之后所带来的偏颇：尽管绵延于19至20世纪的西方浪漫主义美学思潮充分肯定了审美的人生价值和美育对于人的全面发展的重要作用，然而审美人格或审美生活毕竟只是现代人格、现代生活的一部分。

　　与工业技术崇拜、理性崇拜一样，艺术崇拜、美的崇拜、感性崇拜等审美主义观念和理论同样也是对人的全面发展理想的背离。[11]

　　从思想史角度看，西方审美主义者将审美活动和美育拔高到无以复加的位置，至少有两个历史性因素：一是工具理性、科技理性对西方人造成的异化；二是传统的宗教形而上学解体带来的西方信仰危机。这两个历史性因素，对于主流文化当中不存在西方式的宗教形而上学、科技及工业现代化程度仍与西方发达国家有一定距离的中国本土而言并不存在——至少并不突出。因此，杜卫对美育自律论开放性的强调、对美育功能和审美价值的主动去魅，是具有清晰的本土语境立场的，尤其是对新媒体文化、消费主义文化和大众文化混流发展所带来的感性泛滥的当代情状而言，恰恰是一帖清凉剂。

　　从融合了理论定位、方法定位和价值定位于一体的“开放自律论”出发，杜卫的《美育论》系统、完整、立体地建构了中国当代的美育理论。该书共分“美育本体论”、“美育发展论”、“美育方法论”三编十一章。在美育本体论中，他首先从“审美”的基本语义出发，结合对人的全面发展学说和生存论理解，十分准确地将美育的起点定位为感性教育；作为美育起点和真正本体的感性，指生存的个体性、肉体性、生命活力、情感核心、直观中的观念意识等立体而全面的内涵。接着又从本体论出发，探讨了美育的功能、美育与其他教育的关联等。在审美发展论中，他在我国学界首次引入了“审美发展”（Aesthetic Development）概念，该概念标志着发展心理学的一个新兴分支，即审美发展研究。杜卫认为，美育的心理学研究是连接美育的哲学研究和方法论研究的中介，而“审美发展”正构成这一中介的清晰标志。长期以来，美育理论要么侧重“美学”的哲学维度，成为一种知识和概念的灌输，要么就是仅仅作为教育经验的概括，欠缺理论提炼，从而在美学和教育学、知识总结和经验归纳之间造成了一道鸿沟，而审美发展心理学恰恰构成消除隔阂的中介。从此出发，杜卫在该编中分别探讨了“个体审美能力的发展”、“个体审美意识的发展”、“个体审美发展的差异性和阶段性”等内容。在“美育方法论”中，杜卫将美育本体论、美育发展论与教育实践紧密结合，首先提出了美育方法论三原则，即“以活动为中心的原则”、“激发表现力和传授表现方法相结合的原则”、“个性化和阶段化的原则”；其次探讨了各种美育实践方法和途径，如立足于传统审美形态和感性生存样态的“优美、崇高、悲剧、喜剧”等教育、自然和人文景观的美育、校园文化的美育等。

　　除了“体大虑周”，亦即该书对中国当代美育理论的研究丰富、健全之外，鲜明的创新性也是该书的一大特点。创新性不仅体现在前文已谈及的方法论上破除二元对立思维、引入“审美发展”概念以健全理论体系等处，更十分突出地表现在其明确的前沿理论意识和思想超越性上。这种创新性和超越性，集中体现在他对美育本体论的准确定位、美育与体育关联的深度剖析，以及与当今理论界热议的身体美学、身体理论之间的紧密关联上。事实上，当杜卫写作《美育论》之时，身体美学（Somaesthetic）作为一个范畴大概还仅是舒斯特曼的一个思想萌芽，其真正诞生并展开在中国的“理论旅行”是进入新世纪以后。作为范畴的身体美学，是在尼采19世纪末所初创的“身体本体论”的基础上，经20世纪六七十年代法国思想家福柯、德勒兹、梅洛-庞蒂等人的传承发展，结合美国本土如杜威、罗蒂等人的实用主义哲学传统，最终由舒斯特曼在20世纪末、21世纪初所提出的理论范畴。身体美学反对的是柏拉图开始的身心二元对立传统和黑格尔等人作为艺术哲学的美学观念，强调的是身心一体的一元本体论（可参Soma一词的创设），以及回归鲍姆佳通作为感性认识的完善的美学基础观念；另外，舒斯特曼具有自己理论特色的“实践身体美学”，实际上就是将一些诸如有氧运动、瑜伽等体育运动方式，以及禅定、呼吸吐纳等来自东方的身体训练方法，纳入到以提高感官敏锐性、实现感性认识的完善为目的的美学研究中来，因此，其“实践身体美学”的根本指向恰恰就是美育。因这一理论具有明显的东方意识、较强的当代文化针对性、清晰的实践性指向而成为当今本土学界的一个学术生长点。

　　尽管20世纪末写就的《美育论》不可能受“身体美学”的任何影响，但无论是书中对美育的感性本体定位，还是美育与体育的关联性剖析，都与舒斯特曼的实践身体美学的基本理论有着惊人的契合。杜卫在对“感性教育”进行分析的时候，就已经强调感性教育中“肉体性”的基础地位，并留意到尼采对传统美学弊端的批判：

　　那种在人的审美和艺术领域排斥生理因素的观点，虽然表达了对精神生活的美好向往，但是缺乏人性、人格的整体观照，也是不符合事实的。尼采讲美学是应用生理学，仅就审美与人的生理方面的密切联系来说是很中肯的。[12]

　　这点恰恰就是身体美学的立论起点，也是长期以来美学研究者往往会犯的毛病——事实上，尼采晚期的“应用生理学”或“实用生理学”，在我国许多研究者那里都流为了对其粗俗唯物论的批判，而杜卫从感性基点出发对它的肯定同样是具有鲜明的理论超前性的。在美育和体育关系的的一节，杜卫同样从此本体出发，批评了从王国维就开始的中国现代美育论中的“心的教育”倾向，强调二者之间的联系性：

　　一般都把德、智、美划为一类，称为心的教育，把体育单独列出来，称为身体的教育。近代学者王国维在《论教育之宗旨》一文中，便是如此分类的。但是，正如不能把身与心、手与脑决然割裂一样，体育与德育、智育、美育是不能完全离开来的。[13]

　　事实上，王国维也早就注意到了尼采晚年的身体美育思想[14]，然而，受西方形而上学思想强烈吸引的他不可能开掘这个维度，反而仍将美育视作“心的教育”——当然，这点与中国心性文化的强大传统紧密相关。尽管杜卫并未如同舒斯特曼那样大力强调和直接探讨身体训练对审美和美育的助益，然而，他也十分可贵地认识到了美育与体育之间的双向性：

　　体育与美育就是人的身心全面投入活动。体育以身体教育为主，促进着全身心的协调发展，美育以情感（心理）教育为主，促进着全身心的协调发展。在体育活动中，身体的运动促使着心理方面的发展和提高；在美育活动中，情感活动也带动着生理方面的发展。[15]

　　毫不夸张地说，杜卫十多年前的这种认识，已经涵盖了当今热议的身体美学的主要理论旨趣，从而鲜明地标识其《美育论》的思想超前性。

三、《审美功利主义》：

中国美学现代传统的发现与深掘

　　非常有意味的是，尽管杜卫在《走出审美城》中就已提出要走出美学进入到“文化研究”的广阔领域中去，然而，他后来的写作却很少直接涉及这种比较时髦的西方理论。这点既与他以后的人生经历和工作性质有关，同时更与他自身十分谨慎地对待任何一种新兴的外来理论的态度有关。而这种谨慎态度，是因为他坚定立足于本土语境、高度强调中国问题，需要对外来理论首先进行语境适应性的判定。从这种问题意识和语境意识出发，尽管其学术保持着鲜明的开放性和惊人的超前性，但他从来就不是一个“全盘西化”的拥护者；同时，他也更不会因此成为一个封闭于传统故旧中的文化保守主义者，应该说，新/旧、西方/传统、自律/他律这种对立的二元格局在他那里始终保持着一种辩证统一的状态。

　　在《审美功利主义》一书导论性质的第一章“问题与方法”中，杜卫从一开始就强调了这种问题意识和语境意识，而这种强调，是通过对现代性理论本土—西方差异的明确而展开的：

　　如果我们承认在20世纪之前相当长的历史时期，中国与西方的发展走的是几乎完全不同的路子，同时也承认西方现代性理论对曾经接受了西方现代性思想的中国美学的解释的有效性是有限度的，那么，接下来的问题就是如何做了。可是，恐怕问题的关键不是先在理论上对西方现代性理论做适合于中国语境的调整，而是要在具体问题的研究中发现和总结出中国审美现代性思想的某些特征和本土意义，否则这种调整就缺乏必要的历史依据。[16]

　　这段话揭示了杜卫系统进行中国现代（20世纪前半叶）美育理论研究的出发点，同时也为读者理解杜卫的学术研究走向提供了明晰线索：从宏观上看，当今的学术热点无论是“文化研究”也好，“文化诗学”也好，都应当从属于对中国自身的现代性学术话语体系的寻求和探索；就这种探索而言，仅仅认识到中西语境的差异性是远远不够的，在根据本土语境调整西方现代性理论使之适应中国之前，更重要的是明白什么是“本土语境”，亦即首先要“总结中国审美现代性思想的独特性”，这成为了调整的一个不可或缺的理论前提。《审美功利主义》首先正是对百年来中国现代性理论的本土语境及其特殊性的深入总结，充分表现了他在治学思路上的严谨性和深入性。

　　杜卫通过中西比较和历史探源，总结了本土语境的差异性：一方面，“西方现代性中的启蒙现代性和审美现代性是前后相继产生的，而且前者又是后者产生的必要前提；而中国如果有审美现代性思想的话，那也首先是直接从西方输入的，而且是同启蒙理性差不多同时输入的。”[17]另一方面，“就当时中国发展的实际状况来说，社会文化中不存在西方启蒙理性的那种弊端，科学与民主、人的独立与自由这些启蒙理性话语，在当时的中国知识分子(包括众多美学家)看来正是中国社会现实和思想文化整体性改选所极为需要的。”[18]因此，中国的现代性理论中启蒙现代性和审美现代性是紧密交织在一起的，审美是启蒙的重要途径和重要组成部分，而启蒙又必须通过审美来完成。这点恰恰构成中国现代美学和美育理论核心——“审美功利主义”牢固的立论基点。

　　需要指出的是，对本土自身语境差异性的强调，并不意味着否认西方思想资源是本土现代性的契机——这点恰恰在其后通过对中国当代文论和美学另一个症状——“失语症”的批判而得到了强调。“失语症”问题提出于20世纪90年代中期[19]，这个命题认为百年来中国文论和美学是对西方理论、概念、命题的无效运用，割裂了与中国传统文论的联系，丧失了历史连贯性和文化生命力。针对所谓的“失语症”，杜卫指出：

　　中国当代美学研究的一大认识误区就是漠视我们自己的现代美学传统，这具体表现为：1．仅仅把中国古代的美学思想作为中国美学的传统，甚至“言必先秦”，似乎越古越是中国的东西；2．把美学传统仅仅理解为“国粹”，似乎只有未受到外国特别是西方学术思想影响的古代美学才可以被称做是“中国的”……3．由于前两种认识误区导致了在美学研究中有意无意地将中国当代美学与古代美学割裂开来，在美学学科中形成了中国古代美学和中国当代美学的“对峙”……[20]

　　尽管其提出者认为“失语症”是对百年来中国文论和美学症状的一种揭示，然而“失语症”说自身恰恰就构成了相关理论的时代症状之一。事实上，作为症状本身的“失语症”，与文论界整体性的封闭在“审美城”之中有明显的内在关联，同时其自身表现出来的面对西方资源时的文化保守主义倾向也恰恰来自西方思想资源的启示。一方面，正是西方“文化研究”的理论分支——后殖民主义理论在90年代引入中国并被“花拳绣腿”式地运用之后[21]，“失语症”说才得以提出并找到理论根据；另一方面，“失语症”说如此计较于概念、命题和范畴是否来自西方本身，显然又是因西方“语言学转向”而为中国审美城添形式主义之砖加保守主义之瓦的结果，从而更深层次的症状与“审美城”对社会现实的忽略高度一致。杜卫指出，“失语症”说所无视的恰恰是提出者所漠视的“我们自己的现代美学传统”，而漠视这个处在“当代美学”和“古代美学”之间的传统，才人为制造了二者之间本不应该存在的对立。值得注意的是，最近“失语症”的提倡者至少将中国美学的现代传统承认为“小传统”，并认为是从属于古代“大传统”的一部分[22]，然而其“大”、“小”的界定却仅仅从时间长短出发，根本不承认所谓“小传统”的时代历史特殊性——现代性造成的本土文化断层，从而与所谓的“大传统”产生了截然不同的差异性质。那么，什么是“我们自己的现代美学传统”呢？其差异性或特殊性又体现在何处呢？

　　所谓“现代美学传统”就是指鸦片战争以后，在“借思想文化以解决问题”的思维大框架中形成的，交融了古代传统美学思想和西方现代美学思想而有所创新的现代美学精神，其核心是交织了审美独立和心灵启蒙的审美功利主义思想，这个核心的思想也就是中国审美现代性的特征所在。[23]

　　杜卫所提出的“中国美学的现代传统”，充分注意到了鸦片战争以来的中国历史语境和社会现实的特殊性，正是这种特殊性与所谓的“大传统”产生了鲜明的差异性。因此，仅仅作量化比较不作定性判断的“失语症”说所谓的“大”、“小”限定是根本无法成立的，也不能准确把握中国当代美学和文论的历史脉络和发展前景，更不能对百年来中国美学的学术价值和社会价值做出公允评价。中国美学的现代传统，其核心思想——“审美功利主义”恰恰是百年来中国美学和文论发展直到今日仍在延续的一条主线，这条主线的根系深深地扎在“失语症”的提倡者所高度重视的中国古代思想文化之中，同时又经“欧风美雨”的洗礼长出了与传统截然不同的新鲜花叶。这正是差异性与继承性并存、历史延续与时代发展共在的理论事实。

　　杜卫指出，第一个产生并发展了以“审美独立”和“心灵启蒙”为内核的审美功利主义的思想家是王国维，而他也正是中国美学现代传统的奠基者。在王国维处，首先清晰表现了中国美学现代传统与古代的差异性的正是“学术独立论”。所谓学术独立，首先是独立于政治与道德，这种认识来自西方传统，同时与政、教、学合一的中国文化传统迥然相异。然而，王国维的“学术独立”又与文化传统保持着千丝万缕的联系，这种联系被杜卫深入地发掘了出来：“他要求学术与之划清界限的政治和道德，不是指中国的旧政治和旧道德，而恰恰是指‘新政’，也就是主要从西方引进的现代政治、社会思想以及在这些思想影响下形成的中国政治改良思想。”[24]需要指出的是，王国维对新政、新思想的反感和维新人士强烈的政治功利主义破坏学术纯粹性直接相关。事实上，王国维深受乾嘉荀学的影响，其后期干脆以一个类似于乾嘉荀学的旧面目出现，而乾嘉荀学之中的确有极强的知识论倾向——然而，无可否认的是，缺乏对西方学术独立精神的引入契机，单凭乾嘉荀学的那点知识遗产根本无法为本土开辟出现代的学术独立论。杜卫对王国维该理论与“旧思想、旧道德”联系的认识是十分宝贵的，这表现出他极为纯熟的运用变换立场和视角的透视法意识。

　　而“审美功利主义”思想在王国维处的诞生，正是杜卫根据自己在《走出审美城》中就已经精准切入的中西“审美无利害性”命题差异而衍生出来的：在王国维处，审美一方面是“无用”的，既无关功利的；另一方面，又是有“大用”的，亦即指向无上的人生价值，更指向国族救亡年代传统文化积弊之下“汲汲于功利”的国民性的改造。正是王国维所开始的“无用之用”说，将西方康德语境中对审美性质的界定本土化为对审美功能的认识，从而影响了其时代中诸如蔡元培、鲁迅、周作人、朱光潜等一批美学家和思想家，产生了“审美功利主义”这一看似悖论的命题，并经半个世纪的发展，最终形成了“中国美学的现代传统”：

　　这种观察社会的角度，这种提出和解决问题的思路，就是利用艺术具有的情感满足和升华作用来解决现实问题，这也是“无用之用”思想的一种延伸。而且从人们的情感入手来提升人的精神境界，解放人的精神世界，开启了感性启蒙的先河。后来的禁元培、朱光潜等人部是依这条思路来立论的。例如，蔡元培提出要以无功利性的美来使国人的情感“纯洁”，从而克服作为人道主义最大阻力的“专己性”；朱光潜认为当时的社会问题主要在于“人心太坏”，而要“洗刷人心”，就要用审美、艺术来“怡情养性”[25]

　　《审美功利主义》一书，正是对由王国维开启，蔡元培、朱光潜为典型代表的中国美学现代传统进行了深度发掘。这些美学家所开创的中国美学的现代传统，其本身就是对当代美学症状的诊疗方法。一方面，以审美功利主义为核心的中国现代美学，对审美或感性的关注并未走向当代那种封闭的自律论，其理论创生的根本契机是定位在国民性改造、国人内心诊疗之上，因而一开始就与社会现实、政治改良紧密相关；另一方面，审美功利主义又是在中西文化汇通的历史大背景下产生的，既因西方思想文化资源的引入而获得了现代性的理论发生契机，又通过对西方概念、范畴和命题的本土化误读和改造而在内在思想方面承接着本土文化传统，从而避免了“失语症”说那种回归文化保守主义的封闭立场。杜卫指出，诸如王国维的“无用之用”说，蔡元培的“似无用非无用”说，鲁迅的“不用之用”说、周作人的“无所为而为”说等，“显然受到中国古代传统思想的影响”[26]，而这一“传统思想”又在书中一度被具体称为“传统的‘心学’”[27]。尽管由于写作重点的限制，杜卫在该书中并未深入涉及这一更为具体的传统，然而，这也为他日后的研究留下了广阔的空间。

四、结语

　　杜卫先生的这三本著作，首先对于我们认识当前理论界的热点问题有较大助益。中国当代文论的发展，其根系深扎于现代传统之中，与古代传统具有明显的时代差异性，因此“失语症”说本身就是一种遗忘时代差异性的症状，而这种症状，又与文学审美城的筑就有内在关联。因此，无论文化研究也好，文化诗学也罢，都是“走出审美城”而对理论症状的诊疗，都属于对中国自身的现代性文论和话语体系的宝贵探索。在开展这种探索之前，一个知识学的必然前提是要弄清本土现代性的特殊语境，明确与西方及古代思想文化之间的差异性所在，这样才能真正使理论话语结合并针对本土当今的现实。其次，杜卫的研究，对于我们系统认识一个半世纪以来中国文论发展的思想脉络有重大帮助。在《审美功利主义》一书中，杜卫虽未涉及但也已指出，除了审美功利主义传统之外，还有一个政治功利主义的传统[28]。从此出发，百余年来中国文论的发展可被视为两大传统之间形成的复杂关系，因此，当今“文化诗学”与“文化研究”之同异也许正与这两大传统的复杂关系紧密相连。最后，杜卫先生融本土性、实践性、开放性、超前性于一体的理论特色，以及集问题意识、语境意识、透视意识于一身的方法论思维，更是值得我们认真学习的。

注释：

[1][2][3][4][5][6][7][8][9]杜卫.走出审美城[M].北京：东方出版社，1999.1页，28页，58页，200页，205页，208页，205页，277页，284页

[10][11][12][13][15]杜卫.美育论[M].北京：教育科学出版社，2000.5页，38页，38页，148页，38页

[14]王国维.王国维文集: 第3卷[M].北京: 中国文史出版社，1997.367页

[16][17][18][20][23][24][25][26][27][28]杜卫.审美功利主义——中国现代美育理论研究[M].北京：人民出版社，2004.3页，5页，5页，9页，9页，26页，39页，196页，208页，前言第10页

[19]可参考失语症话题的提出者曹顺庆教授的访谈《论失语症》[J].文学评论，2007(06)

[21]陶东风.告别花拳绣腿，立足中国现实——当代中国文论若干倾向的反思[J].文艺争鸣，2007(01)

[22]曹顺庆.论失语症[J].文学评论，2007(06)

［基金项目：本文为国家社科基金2012年一般项目“中国现代审美功利主义思想与儒家心性文化传统关系研究”（批准号：12BZW016）阶段性成果］

作者简介：冯学勤，文学博士，杭州师范大学艺术教育研究院助理研究员

编辑：豫 民